【成人自考】【中国古代文论选读（四川）】【00814-sc】高频考点(11)
(1).皎然的“复变”观
(1)复指复古，变指通变。复变，即继承与创新的关系。(2)皎然反对把诗歌纳入复古主义的道路，反对偷语偷意，主张巧于借鉴，合理偷势。(3)皎然主张自立创新，复古而能通于变，体现了文学发展的辩证规律。
(2).皎然认为意境的本质及审美特征是什么?
(1)意境的本质:皎然认为意境不是单一的结构体，而是诗人内在情思与外界物象两个因素组成的。他在两个因素中更强调情思的作用，认为情思是铸成诗境的主导力量。皎然所谓情思是指植根于由诗人气质、经历、教养、理想等而形成的艺术个性中的情感。并要求诗人把感情的社会性与诗歌的思想性统一起来，使诗歌所表现的思想情调和趣味更高、更典型、更理想。(2)意境的审美特征:其一，意境是贯注主观众象所构成的一种耐人寻味的图景、气氛、情调和韵味，是一种虚实相生的艺术化境，是意象与意象相互作用而产生新质的艺术空间;其二，读者在鉴赏时，只有透过景、风、色和语言文字等物质性的材料，才能领悟把握其内在心灵的东西，从而引发出丰富的想象和情味来。(3)皎然简要而深刻地说明了诗歌艺术的审美特质，对后来司空图、严羽的有关理论产生了影响。
(3).如何理解皎然“两重意以上，皆文外之旨”的诗论观点。
皎然诗论关注到了这种意境作品完成之后，便具有了一种特殊的审美品格，即超越于表层文字和形象之外的多层的，乃至不尽的审美意味:“两重意以上，皆文之旨”但见性情，不睹文字。盖诗道之极也。情在言外，旨冥句子”这些论述实际上已经揭示出了诗歌意境的本质特征，即在意境契合的基础上，具有起出表层文字、形象的审美包容，能激发读者产生多层次乃至无穷无尽的审美情思。当然，皎然对这一问题的表述还缺少清晰和完整的理论形态。
(4).试析皎然《诗式》中有关取境的论述。
皎然认为，诗作的艺术效果首先是由“取境”决定的。其内涵包括：① “取境”要独创，即立意新颖、形象独特、语言精粹；②创造出的意境要自然，“观其气貌，有似等闲，不思而得”；③描绘意境要“状飞动之趣”，即要用（动态美）。
(5).怎样理解殷璠提出的“兴象”理论？
“兴象”是殷璠特别强调的诗学概念，指诗中引发并包蕴着深微的主体情思的审美意象，它可以感发接受者的性灵，产生浓厚的审美情趣。就是特别强调诗歌的整体审美意象。他评陶翰诗：既多兴象，复备风骨。评孟浩然诗：“无论兴象，兼复故实。”他特别欣赏诗人所创造出的具有言外之意的诗境，认为王维诗“一字一句，皆出常境”，常建诗“佳句辄来，唯论意表”，，所谓“出常境”、“意表”就是指诗歌“兴象”所体现出的具体文字和形象之外的审美境界。殷璠的这种“兴象”论，对后来中唐时期皎然（意与境的关系）、刘禹锡（片言明百意，境生于象外）等人的意境理论有很大的影响。
(6).如何准确理解李白《古风》其一中的“自从建安来，绮丽不足珍”？
李白在《古风》其一中说：“自从建安来，绮丽不足珍”这一方面是李白批评自从汉赋以来过于浮艳的创作风气，如：“扬、马激颓波，开流荡无垠”，主张恢复《诗经》、《楚辞》文质并茂的文学传统。另一方面，他又强调要充分吸收六朝文学中的优秀成果与艺术经验。他对南朝诗人谢灵运和谢脁等都表示了由衷的钦佩：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”。
(7).试论述中国古代意境理论的发展。
“意境”一词是最早是由唐代诗人王昌龄明确提出，其形成与发展经历了漫长的历史过程。先秦是意境理论的发韧时期。《易经•系辞》《庄子•外物篇》中对言意象关系的讨论以及道家对“道”的阐释，都使我们依稀看到了“意”“象”的影子，这些影子不仅激起了后人对他们的继续探讨和完善，同时也成了后来意境理论形成的发端。魏晋是意境理论的形成时期。魏晋时出现的玄学和佛学思潮，对意境范畴的形成产生了重大影响。陆机《文赋》中的“缘情说”（“诗缘情而绮靡”）强调情感摆脱儒家伦理的束缚，肯定诗是诗人自由抒发情感的一种形式。在文学作品中借景抒情，寓情于景，情、物本来是结合在一起的。钟嵘的《诗品》继承《乐记》关于物感心动音生的观点，同时还继承王褒关于美的音乐的观点，将“味”的概念引入诗论，并赋予它以美学意义，钟嵘还进一步将“味”(滋味)作为审美标准引入艺术批评领域。刘勰在《文心雕龙•物色》主张描写自然景物既要形似，又要神似。他认为描写景物不是抄袭自然，而是要从深远的情志出发，去仔细体察吟咏万物的声色。诗人触景生情，缘情而发，达到情景交融、物我一体的境界才能写出动人诗篇。与此同时，顾恺之的《魏晋胜流画赞》、宗炳的《画山水序》和谢赫的《古画品录》等著作提出了“以形写神”“迁想妙得”(顾恺之)，“以形写形”，”山水以形媚道”(宗炳)、”气韵生动”(谢赫)”书之妙道，神彩为上，形质次之”(王僧虔)等一系列具有重要美学意义的观点。这些观点对意境理论的形成都起到了积极的推动作用。唐宋是意境理论的成熟时期。“意境”一词真正出现是在王昌龄的《诗格》中。文中提出诗有三境，即物境、情境、意境。显而易见，“意境”只是“境”之一种，与后世作为美学概念的意境内涵差别较大。真正与美学范畴的“意境”关系密切者似是唐代日僧遍照金刚编撰的《文镜秘府论》所引王昌龄《论文意》一文中有关“意”与“境”关系的论述，要求诗的创作构思务必做到“意”与“境”相合。皎然《诗式》提出“绛虑于险中，采奇于象外”，认为最好的诗应当是”真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然”的，并提倡”假象见意”，主张借助形象来传情达意。晚唐司空图《与极浦书》提出“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉?”他们都认为，艺术毫无疑义地应从感性个别出发。但只有超越感性个别，做到“实”与“虚”“象”与“象外”的和谐统一，才能“超以象外，得其环中“，才能超越有限而把握无限，亦即真正地表现出宇宙生机与人生真谛之所在。严羽在《沧浪诗话》中以禅喻诗，提出了”镜花水月“说，认为“诗者，吟咏性情也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”南宋范文在《对床夜话》中提出“景无情不发，情无景不生”的情景相融的著名观点，并且引述《四虚序》的有关论点，指出诗歌创作务必做到“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”总之，作为意境本质特征的虚实统一，情景交融，物我贯通诸要素，在这一时期已经得到相当深刻的阐发。应该说，意境作为美学范畴出现于世，已成“水到渠成，瓜熟蒂落”之势。明清是意境理论的发展完善时期。明清时期，进一步确认了“意”的主导作用。李贽建立“童心说”。他说“夫童心者，真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。在汤显祖看来，“情”是世界上最为珍贵的东西，是艺术创作的动力，是沟通作家与读者心灵的桥梁。用他的话说是“世总为情，情生诗歌，而行于神。”而“公安派”首领袁宏道认为艺术的本质在于“任性而发”，坚持情感是艺术之生命所在。清代王士祯十分推重诗的蕴藉含蓄。袁枚认为，诗歌应该抒发真情实感，应该表现作家的个性。这一时期，“意境”作为美学范畴正式出现在各门类艺术领域内。晚清王国维在《宋元戏曲考》中说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在文章，其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境?曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”在《人间词话》中，他还把意境分为“有我之境”和“无我之境”。所谓“无我之境”，指创作主体的完全消失，隐在艺术意象的后面，而“有我之境”中的我则以强烈的主观色彩明显地渗透于艺术意象中。王国维还把“意境”作为判断艺术作品成败的尺度，并把意境理论与西方美学思想交汇和融合起来，提出美学范畴中的“中学为体，西学为用”，这对传统的意境理论作了历史的美学总结。因此，王国维成为意境理论的集大成者。在现代的文学理论中，将意境归纳为抒情性作品中呈现的那种情景交融，虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。是文学形象的高级形态之一，具有情景交融、虚实相生、韵味无穷的特征。这都是与中国古代意境理论一脉相承的。
(8).结合王昌龄的诗歌创作，谈谈他的“格律”（格调）说
这是王昌龄的《诗格》中的观点，在风格方面，他提出了“意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调”，就是主张诗歌要有高古的立意品格与和谐的音律之美。这是作者理想的艺术风格，后世明代李东阳、李梦阳以及清代沈德潜等人所推许的以盛唐为宗的格调说，实即渊源于此。王昌龄自己的诗歌创作，正是“意高格高格律全”。如他的《出塞》“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在， 不教胡马度阴山” 七绝平起首句押韵按律作诗，全诗格律为：⊙平⊙仄仄平平，（韵），⊙仄平平仄仄平。（韵）⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。（韵）。其立意也很高远：强烈的现实感，深远的历史感，使全诗显得分外凝重而深沉。诗人将诗歌置于深广的时空背景中，意境雄浑苍茫、感情丰厚深广，被称为唐人七绝之压卷之作。
(9).试析王昌龄提出的“意境”说
王昌龄在诗歌的意境方面，提出了“境思”的概念，“境”指作品所抒写的所有客体对象，即《诗格》中所说的“物境、情景、意境”，“思”指诗人创作中的神思活动，侧重于主体的情志意趣活动。在创作中“思”与“境”缺一不可，它们互相生发、互相融合，最终形成作品的意境。诗歌创作中要立意，要多立衣。这意必与外景融为一体，方能驰骋神思，创作出意境深远高迈之作。意与境的融合，就是心与物的结合，这种结合要结合德水乳交融，彼此不分。“凝心，以心击之，深穿其境，水乳交融，彼此不分。”这种融合状态下的产生的意境，正是诗歌审美意趣赖以生发的基础。
(10).陈子昂的诗歌革新主张有哪些？
（1）“兴寄”说。陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。反对齐梁文风的“彩丽竞繁，而兴寄都绝”。（2）“风骨”说。陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论，对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”进行批评。是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的，具有强烈的艺术感染力和震撼力。
(11).简述陈子昂的诗歌革新理论
(1)陈子昂的诗歌革新是在隋代和初唐要求变革文风基础上的提高。(2)他的有关文学革新的主张主要见于《与东方左史虬修竹篇序》一文。(3)他认为文学产生弊端的历史已很漫长，必须在复古的基础上上进行改革，才能引导文学正确的发展方向。(4)他要求以汉魏文学为学习对象，提倡有风骨的风雅之作，要求文学具有深厚的社会现实内容与明朗刚健的艺术风格。(5)他的“风骨”、“兴寄”等说，对于唐代诗歌和诗论的发展，搜具有深远的意义。
(12).结合文学史的实际情况，谈谈你如何理解陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中对齐梁诗歌的批评?
陈子昂登上诗坛后大力倡导革新，给人耳目一新之感，他的《与东方左史虬修竹篇序》就是陈子昂诗歌革新主张的一个纲领。文中对六朝特别是齐梁文学提出了两点尖锐的批评:一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。
(13).钟嵘是如何解释“赋比兴”三义的？
“文已尽而意有余，兴也”;“因物喻志，比也”;“直书其事，寓言写物，赋也”。
(14).试评述钟嵘的“自然英旨”说(“直寻”说)。
诗歌创作以自然为最高美学原则，钟嵘的根本主张是提倡自然英旨，强调感情真挚，主要是反对掉书袋派和声律派，诗歌以抒情为主，一切妨碍抒情的创作方法和表现技巧钟嵘都表示异议，在批评用典过多的问题上，钟嵘区分了诗之为体与其他应用文体的差异。他并不反对在应用文写作上旁征博引，但诗是抒情文学，“观”古今胜语多非补假，皆由直寻。他要改革“雕缋满眼”的不良诗风，崇尚清新自然，在看待声律问题上，他认为“各为精密，襞积细微”者，于“真美”有害，这会使作者弃木逐末，偏重形式而忽略了内容。然而钟嵘对声律探究也并非全盘否定，他主张“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”;另外，陆机“尚规矩，贵绮错，有伤直致之奇”，对陆机式的“文不制繁”，也是钟嵘提出“直寻”的重要缘由。
(15).试评述钟嵘在《诗品序》中提出的“诗有三义”说的内涵。
“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的:“故诗有三义焉:一日兴，二日比，三日赋。”“三义”具体所指是什么呢?文中接着说:“文已尽而意有余，兴也:因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨;“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志;“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。
(16).试评钟嵘《诗品》关于情感论的论述。
诗歌的本质是表达人的感情，钟嵘在《诗品序》中指出:诗歌既是人的“性情摇荡”的产物，又可以反作用于人的“性灵”，使之受到陶冶感化。它指出了造成诗人性情摇荡的原因。是由于外界事物对诗人的感发触动，即“物之感人”，这个“物”既包括了自然事物，更包括了社会生活内容，对文艺和现实的关系作了正确的解释。钟嵘的感情论主要是指社会生活所激发的人的感情，都具有进步的积极的社会内容。他在《诗品》中特别强调要抒发“怨”情，其所强调的“怨”，是中国古代文艺思想发展史上的一个进步传统，其情感论既摆脱了儒家经学框框的束缚，又没有泛情主义的弊病，是十分可贵的。
(17).钟嵘《诗品》的主要理论内容
(1)诗歌的本质特征及其产生根源。(2)五言诗的发展及其历史地位。(3)诗歌的艺术性及其批评的标准。(4)诗歌批评的方法及其批评实践。
(18).钟嵘《诗品》为什么最推崇曹植?
(1)钟嵘在三个五言诗的源头中，最重视《国风》一脉，而曹植的诗歌正出于《国风》。(2)在内容上，曹植的诗歌“情兼雅怨”，在艺术和风格上是骨气与词采的结合。总体上文质相称，达到了内容与形式的完美统一。故其地位自然最高。
(19).钟嵘进行诗歌批评的方法有哪些?
(1)致流别:探讨诗人的风格流派。他从纵向和横向相结合的角度，以联系和比较的眼光，主要考察作家之间风格源流和前后影响关系。他认为五言诗有三个源头:《国风》、《小雅》、《楚辞》，并把每个诗人归纳到某一流派中。(2)品评利病:分析作品艺术的得失。在具体批评时，先对作品进行艺术分析，从形式和内容方面评论其优缺点，以为后人提供创作借鉴。(3)显优劣:评价作家的地位和成就。钟嵘把某一作家置于上、中、下三品中的某一一品，给予一定的历史评价，其中最推崇的诗人是曹植。当然其中的一些品评，也有失当之处，如列陶潜为中品，列曹操为下品，就为后人非议。
(20).钟嵘是如何论述诗歌的本质特征及其产生根源的?
(1)钟嵘是从不同文体的比较中来认识诗歌的性质的，他认为诗歌的特点是“吟咏情性”，以抒发情感为主，不注重征引典故。(2)钟嵘的这一理论出自《毛诗序》，但他把抒情与言志结合起来，突出诗歌的抒情特征，而减弱了《毛诗序》的理性主义色彩，力图把艺术的美与功利作用的善统一起来。(3)钟嵘认为诗歌中的情性来自客观世界的触发。首先是自然界(如四季)的感发，其次是社会生活的感发。钟嵘尤其重视社会生活中的哀怨不平对诗歌创作的影响，但关注的对象比较狭窄，对下层人民的痛苦重视不够。
(21).钟嵘是如何论述五言诗的发展及其历史地位的?
(1)钟嵘根据五言诗在刻画形象和抒写感情方面有着更好的表现功能，打破保家传统的偏见，积极倡导五言诗的创作，充分肯定五言诗的历史地位。(2)他对从建安到刘宋时期的文人五言诗的发展历史作了具体论述，认为建安、太康、元嘉三个时期是高峰，并各以曹植、陆机、谢灵运三人为代表，尤其推崇建安诗歌，称之为“建安风力”。
(22).刘勰创作论的主要内容是什么?
刘鳃的创作论主要以《神思》为中心，主要论述的问题有：第一，关于创作心态的虚静问题；第二，关于想象的特征；第三，关于构思、想象与语言的关系。
(23).刘勰的《文心雕龙》是一部怎样的落作?
《文心雕龙》既是一部文学理论著作、文章学著作，又是一部文学史、各类文章的发展史，而且是一部重要的古典美学著作，体大而思精。
(24).论刘勰对风格的认识。
《文心雕龙》是我国古代文学理论成熟的标志，其重点和精华是创作论，其中《神思》列为创作论之首，可以看成是创作论的总纲，涉及文学创作各个方面的问题，而核心是艺术想象。（1）神思（艺术想象）的特征①形象性，即不离具体感性物象，所谓“神与物游”。②情感性，即伴随着强烈的情感活动，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。这两点是神思作为形象思维区别于抽象思维的显著特征。③神思也不排斥抽象思维的参与，所以需要“秋学以储宝，酌理以富才”。（2）神思的功能①它能使作家摆脱身观局限，让思维自由驰骋，才情充分发挥：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，“我才之多少，将与风云而并驱矣！”②它是整个创作活动的中心和关键；“窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端”。③神思与语言的表达密切相关：“辞令管其枢机。”（3）神思形成的条件神思形成的条件，刘勰认为首先“陶钧文思，贵在虚静”，其次与先天因素（“秉才”）和后天学习（“博练”）有关，呈现不同个性特征（“迟速异分”），其萌发则有某种偶然性、神秘性。(4)《情采》《情采》篇着重论述了文学作品内容与形式的关系，主要内容有：①明确提出了文质并重的主张。“情”即“质”、“采”即“文”，分指内容和形式而言。刘勰认为两者是相互统一的，“文附于质”，“质待于文”。即是说优美的文辞，必须表现正确的思想感情，而正确的思想感情，又有赖于优美 的文辞来表现，相互依存，有机统一。②指出了“情采”两者之间的主次关系，内容是起决定作用的因素。刘勰把内容和形式，比作经与纬或容貌与铅黛的关系，认为前者是起决定作用的主要方面，从而生动地说明了“文采饰言”的功能。如果主次颠倒，专从辞采形式上下工夫，那就失掉“立文之本源”了。③主张“为情而造文”，反对当时“为文而造情”的形式主义之风。刘勰不满当时“体情之制日疏，逐文之篇日盛”的不良倾向，提出这种理论，有破有立，很有现实意义。(5)《时序》《时序》篇阐述了刘勰的基本文史观，即文学随社会生活的发展而发展。其主要内容有：①指出了社会现实的影响，决定了文学的发展。他说：“时运交移，质文代变”、“歌谣文理，与世推移”，认为文学的内容和形式及其风格的演变，都与社会发展和历史变迁密切相关，具有某种同步关系。②具体分析了各种社会因素，诸如政治、哲学、时俗对文学发展兴衰演变的影响。政治方面，特别是统治者提倡与否，对文学的兴衰至关重要。所以刘勰认为“文变染乎世情，兴废系乎时序”，这是文学发展的一个普遍的历史规律。③指出了文学本身内在发展的规律，即历史继承关例如论楚辞前与《诗经》、后与汉赋的承传关系就是最突出的例子。他论楚辞说“观其艳说，则笼罩雅、颂”；论汉赋说“大抵所归，祖楚辞，灵均馀影，于是乎在”。
(25).谈谈你对刘勰文艺观的理解。
第一，把儒道两家综合起来进行了文学本质的论述；第二，阐述了文学创作中的想象力问题；第二，论述了文学作品的体裁风格与作家才性之间的关系；第四，论述了风骨论。
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